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‘Las hijas de Abril’: ¿Señora, señora?

Arte

Por: Lalo Ortega - 07/11/2017

Compartimos esta crítica de 'Las hijas de abril', una cinta mexicana que ganó el Premio del Jurado en la sección 'Una cierta mirada' del Festival de Cannes 2017

Hay cierta austeridad narrativa y visual típica del cine de Michel Franco. Planos largos y encuadres estáticos, generalmente amplios, acompañan la acción de personajes de quienes no sabemos ni más ni menos de lo que dicen o hacen en pantalla. Algunos tachan esta manera de narrar como desprendida, incluso inerte; otros, en cambio, la reconocen como una oportunidad para, a través del propio imaginario, conectar los puntos y llenar los espacios que acaban por moldear a estos personajes. Naturalmente, esto otorga respuestas, pero conlleva nuevas preguntas.

Las hijas de Abril, el más reciente filme de Franco (2017), nos enfrenta a un relato con la maternidad como eje temático, o mejor dicho, nos enfrenta al ideal de la maternidad en México. Valeria (Ana Valeria Becerril) ha quedado embarazada a los 17 años, y contra sus deseos, su media hermana, Clara (Joanna Larequi), se lo ha contado a la madre de ambas. Es así como Abril (Emma Suárez) regresa a Puerto Vallarta y a las vidas de sus hijas, con la intención de ayudarlas a cuidar a la bebé.

En su filmografía, Franco suele anclar las historias de sus personajes en una cotidianidad familiar, al punto de que, cuando sucede el desenlace usualmente trágico, resulta perturbador: encaramos la oscuridad que subyace a nuestro día a día. En un país en el que la figura materna es casi sagrada, inmaculada (y, paradójicamente, banalizada por el lenguaje), ¿cómo es enfrentarse a los monstruos de su humanidad? Para empezar, ¿nos permitimos siquiera considerar a la progenitora como un ser humano, con pasiones, virtudes y vicios?

Estas son apenas algunas preguntas a las que invita Las hijas de Abril a través de las acciones (e inacciones) de sus personajes, a veces brutales, a veces inverosímiles. La primera secuencia nos muestra a Clara preparando el desayuno, totalmente ajena, o insensible, a los gemidos sexuales de su hermana y su novio adolescente en el cuarto contiguo. No mucho después, vemos a Valeria por primera vez, a sólo un par de meses de que su embarazo dé lugar a las responsabilidades de ser madre. Muy casualmente, el futuro padre, Mateo (Enrique Arrizon) sale del cuarto, come algo y se va.

Esta exposición sutil invitará a una cadena de cuestionamientos. Lo obvio: ¿cómo pudo llegar Valeria a quedar embarazada a su edad? ¿Clara lo dejó pasar, igual que al comienzo de la película? ¿Dónde ha estado su madre, y cuánto tiempo lleva lejos de ellas? Sin embargo, existe otro ejercicio posible en plantearnos por qué nos hacemos dichas preguntas, y no otras. Mateo puede tener las mejores intenciones, pero es de notar que, en una historia en la que las figuras masculinas son notables por su ausencia, él rara vez es señalado por el embarazo.

Y está, por supuesto, la exploración de la relación de madre e hija, una que Franco aborda con la consigna de “quitar a las madres del pedestal”. Para no arruinar la sorpresa, basta con decir que los actos de Abril son, por decir lo menos, provocadores. Ella, también, fue una madre joven, y las consecuencias que la sociedad le endosó se asoman de nuevo en el presente. Esta narración distante y sobria inhibe una inclinación emocional hacia sus personajes y, gracias a ello, no es sencillo emitir un juicio.

Seguro, ante la mirada común, Abril puede ser señalada como una mamá monstruosa, una “mala madre” para el imaginario tradicional. “No todas nacieron para ser madres”, sería la sentencia corriente, misma que se convierte en el tema dominante de la película.

Pero hace falta conectar los puntos y llenar los espacios con el imaginario propio, aunque esto conduzca a nuevas preguntas. En una sociedad que canta odas a las “guerreras invencibles” que pelean “con uñas y dientes”, pero que también se refiere a ellas socarronamente como “luchonas”, ¿qué se espera de las mujeres que se convierten en madres?

 

Las hijas de Abril ganó el Premio del Jurado en la sección “Una cierta mirada” del Festival de Cannes 2017. Se proyecta en el Cine Tonalá de la Ciudad de México como parte del ciclo #MásCineMexicano, iniciativa para impulsar la distribución de producciones nacionales independientes. Estará en la cartelera durante todo el mes de julio; puedes consultar las fechas y horarios de su proyección en este enlace.

 

Twitter del autor: @Lalo_OrtegaRios

Los mitos negros en las estrellas eléctricas: reflexión sobre la cinta ‘La posesión de Altair/1974’ (Víctor Dryere, 2017) y algunas preguntas a su director

Arte

Por: Psicanzuelo - 07/11/2017

No cabe duda de que la película 'La posesión de Altair', también conocida con su primer nombre como '1974', es un trabajo artesanal muy cuidado

El subgénero dentro del terror cinematográfico, del material encontrado, tomó cierto auge en las ultimas décadas a partir del éxito fuera de orbita de El proyecto de la bruja de Blair (Eduardo Sánchez, Daniel Myrick, 1999), pero es una expresión fílmica que ha funcionado en distintos tiempos, por ejemplo en los espectacularmente falsos retratos antropológicos italianos y sus cintas de caníbales: Holocausto caníbal (Ruggero Deodato,1980) o Caníbal feroz (Umberto Lenzi, 1981). Grandes entradas en taquilla han aflorado en las pantallas comerciales, con estos contenidos que juegan con el espectador disfrazándose de video amateur, donde la posproducción juega un papel primordial. Por ejemplo, la serie de cintas de Actividad paranormal (Oren Peli, Tod Williams, etcétera) y la franquicia de películas españolas REC (Jaume Balagueró, 2008). Parece una especie de contradicción porque en esencia deberían de ser películas baratas que se ven como baratas y eso es parte de su éxito, al parecer que las hizo alguien con su cámara casera, que grababa un día normal donde suceden cosas extraordinarias, eso es lo que funciona con la audiencia. Pero muchas veces no son tan baratas y sólo parece que lo son, hay que ver las recientes cintas como el ómnibus film de VHS (múltiples directores, 2012), que es un esfuerzo independiente pero con gran cantidad de dinero puesto a la posproducción.

En México hay pocos ejemplos, con dos títulos que vienen a mi mente pero que nunca me animé a ver por su tráiler; casi me sucede lo mismo con la película en cuestión, La posesión de Altair (Víctor Dryere, 2017), pero alguien que estuvo en la producción me comentó un par de detalles que excitaron mi curiosidad, y qué bueno que sucedió esto. Me llevé una grata sorpresa cuando fui al cine a verla: una película bien escrita, con una gran actuación de la actriz principal, Diana Bovio (que interpreta a Altair) y con momentos geniales de una posproducción asombrosa y bien planeada, que hace creíble al monstruo de la película, al cual no se le teme tanto como para no hacerlo aparecer en la cinta.

Altair es una chica sonriente, pero con cierta carga magnética interna, una oscuridad se despliega en sus ojos, y Manuel (Rolando Breme), de carácter dominante, con algo de antecedentes burgueses marcados en sus caprichos recurrentes disfrazados de bromas, hacen una pareja felizmente recién casada que se muda a una casa en el bosque. Todos esos rasgos psicológicos vienen de una trabajo de dirección de actores profundo por parte del director y guionista de la cinta, Dryere. Al respecto, pude preguntarle:

 

¿De dónde te inspiraste para los métodos de actuación? ¿Cómo lograste lo que sucedió con la actriz protagónica (felicidades)?

El trabajo con los actores fue un deleite. Tanto ellos como yo, lo disfrutamos y lo sufrimos mucho. Mi primera y más importante indicación como director fue: “Todo es permisible aquí, excepto actuar”. Todos los diálogos de la película estaban escritos en el guión, no hubo improvisación. Así que la naturalidad de crear las líneas conforme fueran apareciendo en el momento, no era una opción para nosotros. El objetivo era que las actuaciones fueran lo más cercanas a la improvisación, pero sin improvisar. Para ello, la única opción era realmente sentir lo que el personaje estaba viviendo en ese momento. Mi trabajo, principalmente, era detectar lo que estaba siendo actuado y lo que no.

Una noche, durante los ensayos, los actores y yo nos quedamos a dormir en la casa (en el set). Apagamos las luces, prendimos velas y contamos historias de terror. Ya en plena atmósfera macabra, les puse un pequeño juego. Cada uno de los actores tenía que entrar, por separado, al sótano de la casa. Tenían sólo una pequeña vela en sus manos como fuente de iluminación y debían encontrar el Pinocchio que utilizamos en la película (el cuál escondía yo, antes de que bajaran al sótano). No podían salir del sótano hasta que encontraran el muñeco. Además, en uno de los cuartos del sótano, escondí una bocina –en la cual se escuchaba un exorcismo real. La casa estaba aislada de la ciudad, arriba de la montaña y en medio del bosque; estar en el sótano, sin luz, y escuchando un exorcismo, era realmente una experiencia aterradora. Una vez que los actores encontraban el muñeco y salían del sótano, me encerraba con ellos en otro cuarto. Les pedía que me describieran lo que sentían en ese momento. ¿Qué sucede con tu cuerpo ahora? ¿Qué pasa con cada uno de tus sentidos? En pocas palabras, ¿qué se siente estar aterrorizado? Este ejercicio sirvió para que hicieran consciente su propia experiencia ante el horror. En las escenas de tensión, durante el rodaje, regresábamos al sótano, escuchábamos el exorcismo y los actores se metían a su propio infierno. Ya que estaban ahí, inmersos en el terror, los llevaba al set y filmábamos. Cuando vemos a los personajes aterrados en la película, estamos viendo a actores muy talentosos compartiendo su terror genuino con el espectador.

De vuelta a la trama de la cinta, fuera de la entrevista eso es. Todo inicia en una fiesta hippie, o que quiere ser hippie de gente fresa; eso sí, en los 70 la ambientación es muy graciosa, en gran parte la secuencia es favorecida por su formato original de super 8mm. Es increíble como todo esta filmado en super 8mm y luego doblado en sonido, le da un look que cuesta entrar en un principio pero luego también cuesta salir, y eso es aterrador.

De la fiesta en adelante todo va de mal en peor, a partir de unos misteriosos sueños que tiene Altair por las noches con ángeles luminosos, mismas pesadillas visionarias que ha soñado desde que era una niña; con los mismos ángeles que siempre ha creído ella tienen que ver con la desaparición de su pequeño hermano. Estos ángeles terminan teniendo más que ver con otras galaxias que con la tradición judeocristiana. Al respecto, pregunté al creador de la cinta: 

 

La idea de que el infierno esta en otros planetas, constelaciones, me parece fascinante, ¿algún teórico que te haya influido?

El terror a otros mundos nace de un miedo más profundo, uno que todos los seres humanos compartimos –el miedo a lo desconocido. En 1974 quise explorar esa fuerza, un horror sofisticado y elegante que colocara al espectador frente a sus propios terrores; por eso durante la película busqué mantener esa tensión, podría desde el principio resolver la incertidumbre creando monstruos, pero era importante no revelar nada hasta el final, porque ningún monstruo que yo cree va a ser mayor a los monstruos y demonios que cada persona trae dentro. Al colocarnos delante de sucesos inesperados, surgen las preguntas vitales que nos hacemos siempre que vivimos alguna experiencia que nos golpea: ¿qué pasó? ¿por qué pasó esto? ¿qué significa esto?… 1974 es una invitación a los espectadores para que vayan e indaguen ese lugar propio, ese fondo oscuro que nos aterroriza, ahí donde se encuentra el tesoro más preciado: lo que somos.

¿Cómo dar cuenta de lo desconocido sino a través de su presencia sonora?

En 1974, el sonido y la música son elementos fundamentales donde se traza la narrativa entre la presencia invisible de lo desconocido y el interior de los personajes:

Yo quería que la fuente de terror hablara con la fuerza de su origen, graves desolados, sonidos profundos que trazaran los niveles de la angustia, silencios amenazantes y sonidos que también revelaran la fuente creadora que habita en cada uno de nosotros. El acecho y la seducción tenían que estar presentes durante toda la película, haciendo visible la experiencia que como humanos tenemos ante lo desconocido, eso que por un lado puede ser siniestro —activando nuestros modos de supervivencia— pero que a su vez nos conecta con el origen que nos mantiene vivos. Siempre me ha interesado lo subliminal, todo eso que percibimos aunque la mente no se dé cuenta de ello, y quería que el sonido fuera la vía directa por la cual pudiera entablar una conversación con el subconsciente del espectador. Busqué diferentes vías por donde esa fuente de horror pudiera hacerse presente en la vida de los personajes, sin delatar su origen; las vías que utilicé fueron el teléfono, la radio, la televisión e incluso la cámara. Para dar voz a la presencia acechadora en cada vía, exploramos sonidos particulares y distorsionados de todo aquello que desde niños nos causaba terror: rugidos, llantos, llamadas de apareamiento, uñas rasgando paredes, sonidos de máquinas e instrumentos médicos, por mencionar algunos; pero también nos detuvimos a escuchar y traducir la fuerza creadora que resuena en nosotros, logrando a través de distintas capas un movimiento envolvente, originario. En este sentido, la música no podía ser la fuente de terror, sino lo que señala la experiencia que tienen los personajes ante una presencia desconocida. Para traducir esa experiencia interior, la música fue creada con objetos cotidianos como unicel, cortinas, cuernos, copas y unos cuantos instrumentos musicales; se utilizó todo aquello que pudiera dar voz al miedo, a la incertidumbre, en general a la experiencia humana frente a todo lo que no conoce.

En 1974, el sonido es una fuerza inminente que constantemente llama, colocándonos en el límite de la incertidumbre donde se abre un cuestionamiento que borra la línea entre el horror de lo siniestro y el horror de las fuerzas creadoras.

 

¿Cómo fue trabajar el doblaje con los actores? Llama la atención que hay mucha más emoción que en otros tipos de trabajos

Filmar en 8mm implicó una gran cantidad de retos… el sonido fue uno de ellos. Sabíamos que las cámaras de 8mm son extremadamente ruidosas, pero cuando llegamos al set descubrimos que el ruido de la cámara era mucho peor de lo que creíamos, interfería excesivamente con el boom y el lavalier. Corrimos las primeras pruebas de sonido directo por un programa de edición de audio y vimos que sería imposible eliminar del todo el ruido que generaba la cámara, pero decidí seguir con el rodaje. ¿El veredicto al final la filmación? Muy pocas tomas funcionaron… la cámara emitía diferentes ruidos que por momentos se agudizaban y que además variaban dependiendo de la distancia con los actores, por lo cual nos vimos obligados a hacer ADR (doblaje) de más del 70% de la película. Lo más terrible fue que el doblaje se llevó a cabo 3 años después de la filmación. Los actores tenían compromisos de trabajo, así que lo hicimos en llamados nocturnos –3 infernales semanas de llamados nocturnos. Fue muy difícil para mí como director, ya que no sabía cómo ayudar a los actores… mi dirección consistía básicamente en decir “No hace match” o “No lo siento tan real como el material original”. Hubo dos aspectos positivos de esta experiencia. El primero fue que como ya estábamos metidos en ello, decidimos no sólo emular las intenciones originales, sino mejorarlas. El segundo fue que tanto los actores como  yo, ahora tenemos gran conocimiento con respecto al doblaje.

A mí no me deja de llamar la atención la forma como están puestas las luces en la película, o la forma como no están puestas, se siente que están sucediendo las cosas en tiempo real o en ese pasado que fue filmado en 8mm. ¿Cómo iluminaron, Víctor?

El objetivo desde el inicio era lograr que la iluminación estuviera justificada. Queríamos que fuera lo más real posible ante los ojos del espectador. La mayoría de la iluminación en la película proviene de lámparas y focos de la misma casa en donde rodamos, la casa de los personajes. Fue un gran trabajo en equipo, especialmente entre los departamentos de fotografía y arte. También utilizamos una lámpara que se adhiere a la cámara (sun gun) para ciertas tomas nocturnas; aquellas en las que queríamos intensificar el nivel de suspenso, sin alejarnos del realismo que predomina en la película.

 

No cabe duda de que la película La posesión de Altair, también conocida con su primer nombre como 1974, es un trabajo artesanal muy cuidado y esperamos que con esta entrevista y comentarios, tanto el espectador del género como el que ve de todo, se acerque a mirar una nueva propuesta de un cine mexicano tanto experimental como comercial que lo puede sorprender. 

 

Twitter del autor: @psicanzuelo